알림2020. 2. 1. 23:44

선생님들께

 

그간 안녕들 하셨는지요?

'우한 폐렴'의 확산 양상이 심상치 않아,

일단 지난 번 보내드린 토요일(2020. 2. 8.)의 '공연 및 학술대회'를

무기한 연기하기로 하였습니다.

지난 번 보내드린 일정은 다음과 같습니다.

 

일시: 2020년 2월 8일(토) 오후 1시~6시

장소: 국가지정무형문화재 전수회관 풍류극장

 

그러나 저희들은 '우한 폐렴'에 무릎 꿇은 게 아닙니다.

놈이 무릎 꿇을 때까지 잠시 쉬어가려는 거지요.

 

부디 건강 조심하시기 바랍니다.

이 무지막지한 시간이 지난 뒤,

막 뒤에서 갈고 닦은 저희들의 솜씨를 다시 들고 나오겠습니다.

 

고맙습니다.

 

2020. 2. 1.

 

한국문학과예술연구소 소장 조규익 올림

Posted by kicho

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알림2020. 1. 29. 17:16

 

<모시는 글>

신선의 음악과 춤, 노래 속에 멋진 ‘시간여행’을...

 

                                                                                    조규익(한국문학과예술연구소 소장)

 

언제부턴가 우리에게는 별난 꿈이 있었습니다.

예술인들과 학인들이 가슴 가득 담고 있었으되 펼쳐 보이지 못한, 작지만 울림이 큰 꿈입니다. 악사들의 반주로 가공(歌工)과 무용수가 하나로 어우러지는 무대. 그 무대 주변에 둘러앉은 학인들이 예인(藝人)들의 몸놀림과 또 다른 하나가 되는 경험을 통해 비로소 이지(理智)의 샘을 열고 도란도란 그들의 미학을 담론하는 자리. 세상 어디에 그보다 더 아름답고 성대한 공간이 있을까요. 지금까지 우리는 두 번의 멋진 무대를 만들었고, 이것들을 두 권의 책으로 엮어 낸 바 있습니다.

 

<지난 무대들>

“봉래의(鳳來儀): 세종의 꿈, 봉황의 춤사위 타고 하늘로 오르다!”[2013. 11. 21./국립국악원 우면당]

“동동(動動): 시간이 흘러도 변함없는 사랑의 염원이여!”[2018. 12. 1/국가지정문화재 전수회관 풍류극장]

 

<새 무대>

“보허자(步虛子): 허공을 즈려밟고 훨훨 나는 신선이여! 태평성세 유토피아 이루시는 제왕이여!”[2020. 2. 8./국가지정문화재 전수회관 풍류극장]

 

우리는 그동안 가꾸어 온 ‘꿈의 무대’를 이렇게 펼쳐 보여 왔고, 이번에도 그렇게 하고자 합니다. 여러분이 앉으실 폭신한 좌석은 여러분을 모시고 그 옛날 고려∙조선시대의 궁중으로 날아갈 타임머신입니다. 좌석에 앉아 음악에 따라 춤을 추고 노래를 부르며 임금의 장수를 축원한 보허(步虛)의 예술에 잠시 마음의 주파수를 맞추시면, 여러분은 그 옛날 진사왕(陳思王) 조식(曹植)이 어산(魚山)의 동아(東阿)에서 만난 ‘신선 예술’의 경지를 경험하시게 될 것입니다. 맑고 심원하며 굳세고 밝은 그 소리와 춤사위를 통해 허공을 날아다니는 신선들을 만나시게 될 것입니다. 그들과의 그런 짧은 만남을 뒤로하고 되돌아온 현실의 공간에서 우리는 다시 씩씩하고 치밀한 논조로 새롭고 아름다운 경험들을 담론하게 될 것입니다.

 

원래 보허성(步虛聲)이나 보허자(步虛子)는 중국에서 발생한 도교음악이었고, 그 음악에 맞추어 춤을 추며 보허사(步虛詞)를 불렀습니다. 그러나 우리는 그것을 유교적 패러다임으로 변용했고, 중세적 보편성의 바탕으로 녹여내는 지혜를 발휘할 수 있었습니다. 옛날 사람들은 임금이 앉아있는 궁중을 현실 속에 자리 잡은 ‘선계(仙界)’라 여겼습니다. ‘상선(上仙)’인 임금의 불로장생은 당위(當爲)에 속하는 일이었지만, ‘보허 예술’에 담아낸 만백성의 염원으로 그것은 더욱 확실해질 수 있다고 믿었던 것입니다.

이 자리에 모시는 여러분이 바로 임금님들이십니다. 우리 예술의 헌상 대상이 바로 임금이신 여러분들입니다. 여러 가지로 바쁘시겠지만, 잠시 이곳에 오셔서 저희와 함께 멋진 ‘시간여행자’가 되어보실 생각은 없으신지요?

 

            2020. 02. 08.

 

 

  

 

 

 

 

Posted by kicho

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글 - 학술문2019. 12. 23. 15:49

처용의 얼굴[<<악학궤범>>]

 

 

                                                                                                                              조규익

 

 

하나. 간음(姦淫) 혹은 관음(觀淫)

 

결혼한 남녀가 배우자 이외의 다른 사람과 육체적인 관계를 맺는 것을 간음 혹은 불륜이라 하며, 요즘은 정서적인 관계로까지 폭을 넓히기도 한다. 육체적 간음과 함께 음욕을 품는 것조차 간음이라 한 성서[마태복음 5장 27~29절]의 규정을 적극적으로 수용한 결과라 할 것이다. 소돔과 고모라의 사람들, 계모 빌하와 간음한 르우벤, 며느리 다말과 간음한 유다, 요셉을 유혹한 보디발의 아내 등 많은 사례들이 예로부터 있었으니, 동서양을 막론하고 실제 기록되지 아니한 옛날의 사례들은 헤아릴 수 없이 많을 것이다.

 

우리나라도 마찬가지다. 일부다처 혹은 일처다부의 집단혼을 거쳐 중세 이후 일부일처가 정착되면서 간음은 법과 제도의 징치(懲治)를 받게 되었다. 현재 우리나라 민법에서 부정행위로 간주하는 간음은 ‘배우자가 살아있는 사람이 상대방에게 알리지 않고 배우자의 의사에 반하여 배우자 이외의 자와 간통 등의 성적 행위나 친밀관계를 맺는 일’을 말하며, 얼마 전까지 형사상의 처벌을 받아왔으나, 현재는 민사상 손해배상의 책임만 지는 것으로 바뀌었다. 사람 사는 곳이면 어디나 간음이 있다고 할 만큼 간음은 끊임없이 저질러져 왔고, 법에 의해 처벌되기도 하지만, 유야무야 되는 경우도 흔했다. 불문(不文)의 도덕률이 삼엄하던 전통시대에도 간음이 자행되었고, 그런 사회의 양반 사대부들은 물론 평민들의 세계에서도 간음 사건은 늘 있었다.

 

우리 고전시가사에서 노래에 반영된 간음의 역사는 매우 길다. 대부분 민요들이어서 기록으로 남은 노래들이 거의 없을 뿐 실제로는 매우 많았으리라 본다. 간음의 당사자들이나 목격자들이 부른 노래들은 조선조 후기의 기록으로 남아 있는 ‘만횡청류(蔓橫淸類)’를 제외하곤 거의 없다. 신라시대의 <처용가>와 조선조 후기의 기록[<<진본 청구영언>>, No. 576]에 남아있는 <간부가(姦婦歌)>[*필자 명명]가 눈에 띄는데, 정확히 말하면 이것들은 ‘간음 고발의 노래들’이다. 두 노래들 가운데 <간부가>는 이론의 여지없이 ‘간음 고발의 노래’이다. 고발은 목격(目擊)을 전제로 하며, 목격은 의도치 않게 관음자(觀淫者)의 시선이나 행위를 내포한다. 사실 간음을 저지르는 자들이나 그 현장을 훔쳐보는 자들은 양심의 가책보다는 떨리는 희열을 맛보는 데 집중했을 것이다. 그 상황을 묘사하고 있는 노래들 대부분이 불륜의 긴장된 환희를 암시하기 때문이다. 그러나 <처용가>를 ‘간음 고발의 노래’로 말하기 위해서는 <처용가>에 대한 기존의 견해들을 넘어서는 통찰이 필요하다. <처용가>와 후대의 <간부가>를 연결하여 거론하는 이 자리에서 <처용가>를 좀 더 길게 말할 수밖에 없는 것은 <처용가>에 대한 기존 인식의 틀을 넘어서야 하기 때문이다. 천여 년의 시차를 두고 모습을 드러낸 <처용가>와 <간부가>. 그 같고 다른 점을 살펴보자.

 

 

둘. 처용과 <처용가> 제대로 읽기

 

‘처용은 동해용의 아들로서 헌강왕을 따라 서울로 돌아온 뒤 임금으로부터 벼슬을 받고 미모의 여인을 아내로 삼게 되었다. 어느 날 밤늦도록 밖에서 놀다가 귀가하여 침실로 들어가니 아내는 누군가와 동침 중이었다. 그 모습을 본 처용이 노래 부르고 춤추며 물러나오자 역신은 사람의 모습을 한 채 처용 앞에 무릎 꿇고 잘못을 빌며 용서를 구했다. 처용의 형상이 문에 붙어 있기만 해도 그 집에 들어가지 않겠노라 맹세도 했다. 그로부터 백성들은 처용의 형상을 문에 붙여 벽사진경하게 되었다’는 것이 <처용가>의 배경설화이다.

 

현실적이고 합리적인 사고로 이해할 수 없는 것이 처용설화와 <처용가>의 표층이다. 따라서 이 설화와 노래는 상징이나 은유의 수사학적 외피를 둘러쓴 당대의 실제 이야기라고 보는 것이 타당하다. 헌강왕대 신라의 상황을 어떻게 보든, 역사적 상상에 많이 기댈 수밖에 없는 현재로서는 발상의 전환이 절실하다.

 

그 발상의 전환에 성공한 학자가 박일용[「역신의 상징적 의미와 <처용가>의 감동 기제」, <<고전문학연구>> 49, 한국고전문학회, 2016]이다. 처용은 자신과 처를 부부로 맺어준 헌강왕이 처를 범간하는 현장에서 <처용가>를 부르며 춤을 추고 물러났다는 것, 자기의 처를 ‘처의 다리’라는 제유적 대상으로 환원시켜 헌강왕과 처의 간통장면을 그려냄으로써 헌강왕으로 하여금 자기가 저지른 죄가 어떤 의미를 지닌 것인가 되돌아보게 하는 자기 성찰적 계기로 작용했다는 것, 헌강왕의 패륜을 역신의 행위로 상징했다는 것 등이 그의 설명이다. 그의 논리 전부를 수용할 수는 없지만, 최소한 ‘역신=헌강왕’으로 규정한 그의 생각을 반박하기는 어렵다. 그래서 <처용가>는 후대의 <간부가>와 함께 ‘간음 고발의 노래’로 볼 수 있는 것이다.

 

처용설화의 등장인물은 ‘처용-처용아내-헌강왕’이고, <처용가>의 등장인물은 ‘처용-처용아내-역신’이다. ‘헌강왕조’의 기록인 만큼 설화의 핵심인물은 헌강왕이고, 노래 속의 핵심인물은 목격자[혹은 관음자]로서의 처용이다. 노래와 설화가 불가분의 관계로 맺어지는 것은 향가 일반의 속성이고, <처용가>는 더욱 그렇다. 그렇다면, 해석의 키를 쥐고 있는 헌강왕은 어떤 인물인가. 49대 헌강왕(재위 875~886년)은 48대 경문왕(재위 861∼875)의 맏아들 정(晸)이고, 제50대 정강왕, 제51대 진성여왕은 그의 동생들이다. 정비 의명부인과의 사이에서 제53대 신덕왕(재위 912~917)의 비인 의성왕후 김씨와 제56대 경순왕(재위 927~935)의 모후 계아태후(桂娥太后) 김씨 등이 나왔고, 김씨 여인과의 사이에서 나온 서자 김요(金嶢)는 제52대 효공왕이다. 따라서 마지막 왕인 경순왕까지 형제들 혹은 친손・외손 등 헌강왕의 혈통이 대부분을 차지한다.

 

그런데 헌강왕은 여성편력이 화려한 임금이었다. 정비 의명왕후 외에 후비(後妃) 권씨, 서자 김요[뒷날의 효공왕]를 낳은 김씨 등이 기록에 등장한다. 특히 김씨는 헌강왕이 사냥을 나갔다가 미모에 반해 막사에서 관계한 여인이었다. 말하자면 정식 혼인 절차를 밟지 않은 일종의 야합(野合)이었다. 김씨와 야합으로 나온 김요는 나중에 헌강왕의 동생인 진성여왕에 의해 태자로 봉해지고, 결국 효공왕에 오르게 된다. 말하자면 ‘사냥 나갔다가 미모의 여인을 발견하여 현장에서 야합하여 아들을 낳고, 그가 왕위에 올랐다’는 헌강왕의 사연은 당시 왕족이나 귀족들의 남녀관계가 문란하다고 할 정도로 자유스러웠음을 암시한다. 특히 <<화랑세기>>에 등장하는 많은 이야기들에 신라 당대 성적 일탈의 사실들이 적지 않게 반영되어 있다.

 

두 가지 사례만 들면 다음과 같다. 첫째는 미실의 경우. 풍월주 미진부는 법흥대왕의 외손으로 궁중에서 후궁인 묘도부인과 사통하다가 눈치를 챈 태후의 허락으로 결혼하여 미실과 미생을 낳았고, 미실은 성장 후 왕족 및 귀족 출신 남성들의 복잡한 정분 관계를 통해 권력을 독점해가며 사회적 영향력을 유지했다. 그녀는 진흥왕의 이복동생 세종의 여인이 되었다가 궁에서 축출된 후 5대 풍월주 사다함을 만났고, 세종과 재결합했다. 그 후 진흥왕의 후궁이 되었다가 진흥왕 사후 즉위한 진지왕을 폐위시키고 이어 즉위한 진평왕과도 관계를 맺었다.

 

다음은 진지왕과 도화녀의 관계. 진흥왕의 둘째 아들로서 자신의 형인 동륜 태자가 일찍 죽자 즉위한 사람이 진지왕이다. 그러나 그는 왕이 된지 4년 만에 ‘정치가 어지럽고 황음하다’는 이유로 왕좌에서 축출되어 비참하게 죽었다. 진지왕의 비극을 가져온 결정적 사건은 도화녀와의 만남이다. 사량부 여자 도화녀가 아름답다는 말을 들은 왕이 어느 날 그녀를 궁중으로 불러 관계를 맺으려 했다. 죽음을 무릅쓰고 항거하는 그녀는 “남편이 없으면 되겠느냐?”는 왕의 물음에 “그렇다”고 대답했다. 그 해 왕은 폐위되어 죽었고, 그녀의 남편도 3년 뒤에 죽었다. 남편 사망 열흘 뒤 밤중에 왕이 찾아와 여자를 만났다. 왕이 7일 동안 머물다 사라진 뒤 그녀에게 태기가 있어 한 남자아이를 낳았고, 이름을 비형(鼻荊)이라 불렀다. 말하자면 ‘왕의 귀신과 통정한 도화녀’가 비범한 아이 비형을 낳은 것이다. 학계에서는 이 이야기를 도화녀와 비형랑이 신앙의 대상으로 좌정한 이야기로 해석하기도 하고, 진지왕의 후손들과 진지왕을 폐위시킨 진평왕 후손들 간의 왕권을 둘러싼 갈등이 반영된 이야기로 해석하기도 한다. 그런데 그 비형이 바로 김용춘으로서 진평왕의 딸 천명부인과 결혼해 김춘추를 낳았으며, 김춘추는 무열왕이 된다. <<화랑세기>>의 기술에는 천명이 원래 용춘의 형 용수와 결혼했으나, 처음부터 용춘을 마음에 두고 있었다고 했다. 결혼 뒤 용춘에게 사랑을 고백하고 용수가 양보함으로써 용춘은 결국 천명과 맺어지게 되었다는 것이다. 이처럼 성적으로 자유로운 수준을 넘어 문란한 지경에까지 이른 것이 <<화랑세기>>를 비롯한 몇몇 기록들에 나타나는 이 시대 왕족, 귀족, 화랑들의 실상이었다.

 

‘귀신이 된 진지왕’이 평소에 사모하던 도화녀를 찾아와 동침한 이야기를 바로 앞에서 성적으로 문란하던 당대 실상의 예로 들었다. 그렇다면 다시 처용 이야기로 돌아가 보자. ‘처용 처와 역신의 동침’은 ‘도화녀와 귀신(진지왕)의 동침’과 어떤 구조적 유사성을 보여준다고 할 수 있을까. <<삼국유사>> 권2 기이(紀異) 「처용랑 망해사」의 기록은 ‘처용설화’와 ‘헌강왕 설화’ 등 크게 두 부분으로 나뉜다. 전자는 <처용가>의 출현과 처용이 문신(門神)으로 좌정하게 된 연유를 적은 부분이고, 후자는 헌강왕의 신이한 행적들을 적은 부분이다. ‘헌강왕은 귀신이거나 귀신과 통하는 능력을 갖고 있었다/헌강왕은 춤을 좋아했고, 잘 추었다’는 것이 이 설화에 반복적으로 등장하는 핵심내용들이다.

 

그렇다면 <처용가>의 처용은 어떤가. 그는 아내와 동침하고 있는 역신을 보았고, 춤과 노래로 자신의 마음을 표현하여 그에게 전하고자 했다. 역신에 대한 메시지를 신들의 언어인 노래와 춤으로 표출하여 전한 것이다. 그렇다면 역신은 누구였을까. 헌강왕의 은유적 존재가 바로 역신임은 자명하다. 처용의 아내는 헌강왕이 직접 내려준 미모의 여인이었다. 현재 헌강왕의 여인으로 기록에 남아 있는 존재들만 셋이다. 정비 의명왕후, 후비 권씨, 사냥 나갔다가 미모에 반해 야합한 김 씨 등이 그들이다. 그러니 기록에 오르지 않은 여인들도 매우 많았을 것이다. 춤을 잘 추었으니 노래도 잘 불렀을 것이고, 지존(至尊)으로서 가무에도 능했으니, 흠모하는 여인들은 얼마나 많았으랴. 툭하면 나서던 지방 순시 행차는 ‘민정시찰’의 명분보다는 탐승(探勝)과 탐화(探花)의 욕망 때문이었을 가능성이 더 크다. 탐락(耽樂)에 빠진 왕, 그로 인한 국정의 문란을 ‘태평시절’의 징표로 오인한 백성들의 무분별이 결국 나라를 멸망으로 이끌었다는 비판과 교훈을 말미에 달아놓게 된 것이다.

 

추정하자면, 헌강왕으로서는 ‘동해 용왕’으로 은유된 지방 호족의 협조와 도움이 필요하여 그의 아들 하나를 데리고 돌아왔을 것이다. 그의 환심을 사기 위해 벼슬도 내리고, 자신이 거느리고 있던 미희(美姬)들 가운데 하나를 처용에게 ‘하사’했을 가능성이 크다. 그러나 처용이 가무와 유락에 탐닉하면서 그녀를 소외시키는 사이 왕은 ‘잊지 못할’ 그녀를 찾아온 것으로 보인다. 처용이 바로 그 간음의 현장을 목격하게 된 것이다. 아내가 저지르는 불륜의 상대가 왕이기에 감히 어쩌지 못한 채, 체념의 상태에서 역신을 은유의 보조관념으로 끌어와 노래 부르고 춤추며 그 자리를 물러나온 것이다. 그런 난처한 상황을 마주한 헌강왕은 왕 이전에 한 남자로서 처용에게 사과를 할 수밖에 없었으리라. 그 노래와 함께 노래에 맞추어 윤색된 배경적 사건이 사람들에게 퍼지다가 기록에까지 오르게 되었고, ‘역신 퇴치’ 모티프는 액면 그대로 민간에 수용, 결국 속신(俗信)으로 정착하게 되었다는 것이 보다 합당한 추론이다. 그 노래를 현대어로 풀면 다음과 같다.

 

서울 밝은 달 아래

밤늦도록 노니다가

들어와 잠자리 보니

다리가 넷이로구나

둘은 내 것인데

둘은 뉘 것인고

본디 내 것이었다만

빼앗는 걸 어찌 하리오.

 

처용설화는 <처용가>의 콘텍스트로서, 서사적 맥락이 정연하다. 주역(主役)은 처용이지만, 인과(因果)의 측면에서 조역으로 등장하는 헌강왕과 역신의 비중은 주역을 능가한다. ‘① 놀기 좋아하는 헌강왕의 개운포 나들이/② 헌강왕과 줄을 대려는 동해용의 작간/③ 동해용을 위해 절을 지으라는 헌강왕의 명령/④ 동해용과 헌강왕의 만남-헌강왕과 처용의 만남/⑤ 헌강왕이 처용의 뜻을 사로잡기 위해 벼슬을 내리고 미녀를 아내로 삼게 함/⑥ 아내의 미모를 흠모한 역신과 아내의 간음/⑦ 역신과 아내의 동침 현장을 발견한 처용이 노래 부르고 춤추며 물러남/⑧ 사람의 형상으로 모습을 드러낸 역신이 처용 앞에 무릎 꿇고 사죄하며 처용의 형상 있는 곳엔 들어가지 않기로 맹세함/⑨ 나라 사람들이 처용의 모습을 문에 붙여 벽사진경하고자 함’ 등이 그 줄거리이다.

 

이 개별 사건들은 <처용가>의 출현과 <처용가>가 지닌 ‘벽사진경의 주능(呪能)’을 설명하기 위해 비교적 치밀하게 짜여 있다. 물론 사건과 사건 사이, 혹은 사건 내부에 합리적으로 설명할 수 없는 요인들이 잠재되어 있고, 그에 대한 설명이나 해석 작업이 지금까지 이루어져 온 <처용가> 연구의 핵심 작업들인 것은 사실이다. 현실적이거나 합리적인 사고로 이해할 수 없는 것이 이 설화의 표층이다. 따라서 이 설화는 상징이나 은유의 수사학적 외피를 둘러쓴 실제 이야기라고 보는 것이 타당하다. 헌강왕대 신라의 상황을 어떻게 보든, 역사적 상상에 많이 기댈 수밖에 없는 현재로서는 발상의 전환이 절실하다.

 

‘역신의 탈을 쓴 헌강왕과 처용 처의 동침’ 사건은 ‘귀신의 탈을 쓴 진지왕과 도화녀의 동침’ 사건과 구조적으로 일치한다. 아무리 남편의 입장이라 해도 자신의 아내와 간음을 저지르는 현장에서 왕을 공격할 수는 없었을 것이고 사실 그대로 고발할 수도 없었을 것이다. 따라서 <처용가>는 사실을 은유적으로 고발하는 노래의 전형적인 사례다.

 

사실을 함축하면서도 범행의 엄연한 당사자를 은폐하려는 의도가 농후한 점에서 완전하다고 볼 수는 없지만, 자신의 아내와 불륜을 저지르는 왕을 징치할 만한 수단이 없었던 것이 사실이다. 아내와 간음하는 외간남자를 보고 처용이 그냥 물러나올 수밖에 없었던 것은 그 외간남자가 압도적인 힘을 가진 존재였기 때문이었다.

 

압도적인 힘이란 무엇일까. 현실적으로 처용을 압도할만한 힘의 소유자는 왕을 빼고 생각할 수 없다. 당연히 노래에서 왕을 ‘불륜남’으로 지칭할 수는 없었으니, 당대인들이 무서워하던 역질(疫疾)을 떠올리게 되었고 그 위력을 구사하던 역신(疫神)을 왕의 가면[mask]으로 사용했을 것이다. 왕이나 왕족을 포함한 상류층에 간음이 공공연하게 자행되던 당대의 실상은 <<화랑세기>>에서 쉽사리 확인하게 되는데, 처용의 집에서 일어난 간음의 상간남 또한 그 범주에 속하던 남성으로서 헌강왕을 가장 유력한 혐의자로 볼 수 있다. 신화적 상상력에 바탕을 둔 상징과 은유로 점철되어 있는 것이 원시의 신화들이고, 그것들로부터 파생되었거나 변질된 것들이 고대의 설화들이다. 고대의 설화들에도 여전히 상징과 은유가 큰 비중으로 들어 있고, 그것들의 원관념은 현실 속의 인간이나 인간의 행동들이다. 그러니 ‘간음’은 당시 흔히 볼 수 있던 인간들의 현실적 행위이었고, 역신은 ‘위력을 지닌 존재’를 상징하거나 은유하던 보조관념이었다. ‘위력을 지닌 존재’로서 왕 이외에 누구를 상정할 수 있겠으며, 그 시대의 ‘(역신과 같은) 위력을 지닌 존재’로서 헌강왕 이외에 또 누구를 상정할 수 있겠는가. 그러니 자신의 아내와 간통하던 헌강왕을 ‘역신’으로 바꾸어 노래한 것은 처용이 택할 수 있던 유일한 고발 방법이었다.

 

‘도화녀와 통정한 진지왕’이나 ‘처용 처와 통정한 헌강왕’은 신라 시대 성적 일탈의 일부 사례들이며, 그것을 귀신[진지왕]이나 역신[헌강왕]으로 은유할 수밖에 없었던 것은 불평등한 왕조시대의 불가피한 표현법이었다. 그리고 헌강왕의 존재를 역신으로 처리한 처용의 지혜는 ‘역신 퇴치의 주술’로 오래도록 살아남아 지배계층과 피지배계층 모두에게 애호되어 온 것이다. 이런 인식의 전환을 통해 <처용가>가 발휘한 장수의 비결이 해명될 수 있다고 본다.

 

셋. <간부가>와 <처용가>

 

일러나 보자 일러나 보자

내 아니 이르리 네 남편한테.

거짓으로 물 긷는 척

물통은 내려 우물전에 놓고

또아리는 벗어 통조지에 걸고

건넌 집 작은 김 서방을 불러내

두 손목 마주 덥석 쥐고

수군수군 말하다가

삼밭으로 들어가서 무슨 일 하는지

잔삼은 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아

우줄우줄 하더라고

내 꼭 이를 거야, 네 남편한테.

저 아이, 입이 부드러워

거짓말 말아라.

우리는 마을 지어미라

실삼 조금 캤더니라.

-[<간부가>/<<진본 청구영언>>, No. 576]

 

 

이 노래는 목격자와 간부의 대화로 이루어져 있다. 전반부인 ‘일러나 보자 일러나 보자~내 꼭 이를 거야, 네 남편한테’가 목격자의 말, 후반부인 ‘저 아이, 입이 부드러워~실삼 조금 캤더니라’가 간부의 말이다. 당연히 목격자의 말 속에 간통의 실상이 묘사되어 있다. 그 상황은 시간에 따라 세 장면으로 이루어진다. ‘물 길러 온 척 우물에 나와 내려놓은 물통에 또아리를 벗어 거는 행위→건넌 집 작은 김 서방을 불러내 수군수군 대화를 나누는 행위→함께 삼밭으로 들어가 벌이는 행위’ 등이 그것들로서, 전통사회에서 만들어졌음직한 전형적인 간음 서사이다. ‘잔삼은 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아/우줄우줄 하더라고’는 ‘삼밭 속의 성행위’를 거칠게 고발한 노래임에도 표현만은 절묘하다. 이처럼 밀회 현장을 목격한 아이와 간부 사이의 긴장 넘치는 대화를 통해 ‘간음 고발’의 의도를 강하게 피력한 것이 이 노래인데, 대부분의 표현이 남녀의 만남과 성행위를 직∙간접적으로 묘사하는 것들이다. 간부의 변명으로 끝맺음되고 있긴 하나, 그것은 고발에 대한 합리적 변명이라기보다는 전편에 넘치는 긴장감을 뒷받침해주는 ‘작은 언술’일 뿐이다.

 

간음이 이루어지던 당시의 상황을 다시 떠올려 보자. 노래의 무대는 전통시대 성추문의 현장으로 등장하곤 하던 동네 우물가 삼밭이다. 간부가 간통의 상대인 ‘건넌 집 작은 김 서방’을 불러내 삼밭으로 들어갔고, 삼밭 속에서 무슨 일이 벌어지고 있는지 알 수는 없으나 ‘잔 삼은 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아 우줄우줄 하더라’고 했다. ‘잔 삼이 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아 우줄우줄한다’는 것은 동네 아낙이 젊은 남자를 만나 삼밭에서 섹스하는 상황의 간접적인 표현임은 물론이다. 박일용이 “처용은 자기의 처를 ‘처의 다리’라는 제유적 대상으로 환원시켜 헌강왕과 처의 간통 장면을 그려냈다”고 했는데, <간부가>에서 고발자인 아이는 ‘잔 삼은 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아 우줄우줄 하더라’는 간접적 사물의 묘사로 간통 사실을 그려내 사람들의 상상을 불러일으키는 데 성공한 것이다.

 

전통사회 추문(醜聞)의 현장으로 등장하던 ‘동네 우물가 삼밭’은 오늘날의 러브호텔에 맞먹는 공간으로, 그 공간의 ‘쓰러지는 잔 삼과 끝만 남아 우쭐거리는 굵은 삼’은 두 사람의 행위를 상징적으로 보여주는 보조도구들이다. 이거야 말로 ‘다리가 넷인데, 둘은 내 것이나 다른 둘은 누구 것인가’라는 처용의 물음과 상통하는 고발성 언술(言述) 아닌가.

 

이 추문이 간부 남편의 귀에 들어갈 경우 엄청난 일이 벌어질 것은 자명하다. 그래서 간부는 목격자에게 ‘자신은 다만 마을 지어미로서 가는 삼을 조금 캤을 뿐’이라고 변명하고 있는 것이다. 이런 변명에는 고려 간음 노래 <쌍화점>의 한 부분[“두레 우물에 물을 길러 갔더니/우물의 용이 내 손목을 잡으시네요/이 말이 이 우물 밖에 나고 들면/조그마한 두레박아 네 말이라 하리라”]에서 느껴지는 ‘궁색한 변명의 모티프’가 그대로 살아 움직인다. 간음의 고발에 대하여 변명으로 대응한 간부의 태도는 그녀가 간음 사실 자체를 도덕적 결손으로 인정하였음을 보여주는 점이다.

 

사실 <<진본 청구영언>>을 편찬한 김천택도 이런 유의 노래들을 실어 놓는 데 겁을 먹고 있었던 것은 사실이다. 김천택은 「만횡청류 서」에서 “만횡청류는 노랫말이 음탕하고 지취가 보잘 것 없어 족히 본받을 만하지 못하나 그 유래가 이미 오래 되어 한꺼번에 폐기할 수 없는 까닭에 아래에 들어둔다”고 했다. 이 말만으로도 <간부가>의 뼈대를 이루는 ‘간통의 서사’가 얼마나 광범위하고도 오랫동안 우리의 공동체에서 유전(流傳)되어 내려왔는지 알 수 있다.

 

그렇다면 <간부가>가 나올 수밖에 없었던 이유는 무엇일까.

 

그걸 알기 위해서는 전통사회 여성들의 억눌린 삶을 떠올릴 필요가 있다. 절대적인 남성 우위의 사회 구조 속에서 조혼의 풍습은 인간의 본능을 억압할 수밖에 없었고, 그런 삶은 여성들의 내면에 한(恨)을 맺히게 했으며, 그런 한을 풀지 못하면 현세의 삶이 괴로울 뿐 아니라 죽어서도 편치 못하다는 믿음을 갖고 있었다. 이런 노래들을 단순한 ‘의사진술(擬似陳述)’로 볼 수도 있지만, 얼마간은 실제 상황에서 나온 것들로 보는 것이 합리적이다. 사실 답답한 유교 이데올로기의 ‘열 윤리(㤠倫理)’, 그 이면에서 수많은 여성들은 본능과의 치열한 갈등을 벌여 왔으리라.

 

‘처용 처와 간통한 헌강왕’을 역신으로 은유하여 고발한 것이 불평등한 왕조시대의 불가피한 표현법이었다면, 그 다른 쪽의 평민들 사이에서는 또 다른 방식의 ‘간음 고발’이 노래로 통용되고 있었던 것이다. <처용가>는 제왕이 저지른 불륜을 고발하고 질타한 노래이고, <간부가>는 목격자가 간통하는 남녀들의 성행위 실황을 ‘삼대[잔 삼/굵은 삼]의 움직임’을 통하여 고발한 노래이다. <처용가>가 지존의 간음을 고발한 노래인 반면, <간부가>는 평민 남녀의 간음을 고발한 점에서 다르지만, 결과적으로 요동치는 본능을 억제하지 못하는 인간의 내면은 사회적 지위에 관계없이 똑같다는 점을 두 노래는 보여준 셈이다. 따라서 ‘두 다리는 내 것이나, 다른 두 다리는 누구 것인고?’라고 ‘내 다리/남의 다리’로 성행위를 묘사한 <처용가>와 ‘잔 삼은 쓰러지고 굵은 삼대 끝만 남아 우줄우줄 하더라’는 언술로 성행위를 묘사한 <간부가>의 거리는 사실상 없는 셈이다.

 

<처용가>는 신라 하대에 생겨난 노래로서 고려시대에 기록되었고, <간부가>는 언제부터 불렸는지 모르되 조선조 후기에 기록된 노래이다. 시대는 달라도 노래 속에 들어 있는 인정의 기미(幾微)는 같다는 점에서 양자는 같은 부류의 노래들이다. 두 노래가 대략 천년 넘는 세월을 격했으면서도 유사한 정서적 기반을 갖고 있는 것은 그렇게 오랜 세월 동안 본능 충족에 대한 인간의 욕망만은 크게 변하지 않았음을 보여주는 점이다.

 

 

Posted by kicho

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카테고리 없음2019. 11. 17. 05:51

, 성오 선생님!

 

이게 무슨 날벼락 같은 비보입니까?

엊그제까지도 청청하시던 선생님께서 이렇게 홀홀히 떠나시다니요!!!

2019년 11월 8일의 이 비보는 부모님 소천 이후 최대의 충격으로 저를 후려쳤습니다.

 

인사동에서 선생님을 뵌 지난 6월 6일을 잊지 못합니다.

청년처럼 당당하신 모습으로 인사동 한 복판에서 저희 부부를 기다리시던 선생님을 잊지 못합니다. 반년만 지나면 ‘미수(米壽)’라고 말씀하시며 쓸쓸하게 웃으시던 선생님의 표정을 지금도 또렷이 기억하고 있습니다.

 

https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=569516350122180&id=100011914603684&sfnsn=mo

 

이제 저는 논문을 써서, 책을 써서, 누구에게 보여드려야 하나요?

제 일거수일투족을 응시하시리라 믿어온 선생님이 안 계신 이곳.

다시 저는 누구를 표준으로 스스로를 다잡으며 살아갈 수 있을까요?

 

정신적으로 의지해온 선생님을 보내 드릴 수밖에 없는 지금.

저는 적지 않은 나이 육십 대를 질주하고 있습니다.

이제 날짜만 헤아릴 뿐 제게는 저를 지탱할 힘도 거친 바다를 항해해 나갈 등대도 없습니다.

 

저는 이제 어떻게 해야 하나요?

 

2019년 11월 11일, 선생님의 발인 날 아침

중국 절강대학 빈관의 객실에서

크게 울며 선생님의 명복을 빕니다.

 

Posted by kicho

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글 - 학술문2019. 9. 2. 16:36

*고전과의 대화: 계간 <<정형시학>> 24(2019 가을호)

 

 

죽어 이별의 노래 <가시리>

 

 

 

 

 

 

                                                                                                             조규익(숭실대 교수)

 

 

 

하나/「가시리 평설」 정전화(正典化)의 문제

 

“소박미와 함축미, 그 절절한 애원, 그 면면한 정한(情恨), 아울러 그 구법(句法) 그 장법(章法)을 따를만한 노래가 어디 있느뇨. 후인(後人)은 부질없이 다변(多辯)과 기교와 췌사(贅辭)와 기어(綺語)로써 혹은 수천어(數千語) 혹은 기백행(幾百行)을 늘어놓아 각(各)히 자기의 일편(一片)의 정한을 서(叙)하려 하되, 하나도 이 일편(一篇)의 의취(意趣)에서 더함이 없고 오히려 이 수행(數行)의 충곡(衷曲)을 못 미침이 많으니, 본가(本歌)야말로 동서문학(東西文學)의 별장(別章)의 압권(壓卷)이 아니랴.”<「가시리 평설」, <<여요전주(麗謠箋注)>>, 을유문화사, 1947, 424쪽>

 

이 언술은 고려속가(高麗俗歌) <가시리>에 대한 양주동 선생의 명쾌하면서도 자못 도발적이기까지 한 평가인데, 오늘날까지 후학들은 ‘그 평가의 무오류성’을 변함없이 신봉해 왔다. 거기에 그치지 않고 다양한 방법으로 그 평가의 합리성을 입증하고 강화하기 위해 노력해온 것이 사실이다. 말하자면 고전시가 연구의 열기가 식어가고 있는 시대 조류의 와중에서 반대논리나 통합적 극복의 논리는 등장하지 못하고 있고, 앞으로도 그럴 가능성은 거의 없다. 그런데 그 평가 내용의 핵심적 정서는 ‘사랑하는 남녀 가운데 남겨진 자가 떠나는 자에게 건네는 원망과 재회의 소망’, 말하자면 ‘살아 이별을 당하는 자의 지극한 심사’라는 것이다. 그러나 과연 그렇게만 볼 수 있을까.

필자는 어린 시절 고등학교 국어교과서에서 이 글을 처음으로 접했는데, 무엇보다 현란한 문체와 수사가 인상적이었고, 그 후 대학원 과정 이수 중 <<여요전주(麗謠箋注)>>(1947년 판)에 실린 그 글을 정독하면서 그 분의 생각에 좀 더 깊이 매몰되고 말았다. 「가시리 평설」이 <가시리> 해석의 정전으로 굳어지면서 지금까지 누구도 쉽사리 그 정의나 평가에 대한 반론을 제기하려 하지 않은 게 사실이다.

필자의 이 글은 학술 논문이 아니고, 최소한 학술토론의 문건으로 제공될 가능성도 없는 소품이니, 이 글을 통해 <가시리>에 대한 기존 논의와 평가를 반박하거나 나만의 새롭고 참신한 견해를 제시하기에는 적잖이 조심스럽다. 최근 들어 필자는 우리 옛 노래(혹은 노래문학)들 가운데 상당수가 ‘살아 이별’ 특히 ‘사랑하는 당사자들의 헤어짐’보다는 ‘죽어 이별’의 넋두리들일 가능성이 크다는 사실을 발견했다. <공무도하가>[혹은 <공후인>]는 남편의 죽음 앞에서 오열하는 아내의 넋두리임이 분명하고, 현대문학 초기 김소월의 <진달래꽃>도 그 맥을 이은 ‘죽어 이별’의 노래임을 말한 바 있다. 그 맥락에서 <가시리>야말로 ‘살아 이별’의 노래가 아니라, 오히려 ‘죽어 이별’의 현장에서 내뱉던 넋두리로 보는 것이 더 타당하지 않은가.

그런 넋두리가 아름다운 곡조에 실려 궁중악의 무대에까지 오르면서 뒷사람들에게 ‘사랑하는 남녀의 이별 노래’로 오해되었거나 살짝 바뀌었을 가능성이 크다고 보지만, 그 원천 텍스트를 넋두리로 본다고 무조건 지나치다 탓할 필요는 없다. 비록 인상비평에 머물고 말지라도, 시조 창작의 다양한 담론들의 장(場)인 <<정형시학>>에 이 문제를 공론화 하려는 것은 현 시점에서 우리 전통 정서의 본질에 대한 탐색이나 그런 정서가 근・현대에 들어와 어떤 양상으로 예술화되었는지에 대한 모색이 절실하다고 보기 때문이다.

 

 

 

둘/ 이별의 콘텍스트

 

<가시리>를 ‘살아 이별’로 보는 양주동 선생의 생각은 다음의 글에 결정적으로 나타난다.

 

“처음 가신단 말씀을 들었을 때엔 그것이 오히려 농담(弄談)인 양 혹시 나를 울려 보려는 짐짓으로만 생각하였더니, 급기야 그것이 참인 줄을 알자, 또 얼마나 임께 기나긴 말씀을 하소연하였던고. 그러나 그것도 지금엔 모두 다 쓸데없는 말, 정작 임이 떠나시는 마당에 다시 무슨 경황으로 어젯 날의 기나긴 사연을 되풀이할꼬. 일체의 장황한 사설(辭說)은 지금엔 모두 췌사(贅辭)가 아니랴! 급박한 감정과 얼크러진 심서(心緖)는, 그러매로 일체의 군소리와 일체의 잔 생각을 거부하고, 다짜고짜로 원사(怨辭)로 돌진할 밖에 없는 것이다.”<「가시리 평설」, 424~425쪽>

 

양주동 선생이 <가시리>를 ‘살아 이별’, 그것도 ‘사랑하는 남녀의 이별’로 단정하고 평설을 썼다는 점은 이 부분에서 극명하게 드러난다. 어쩌면 선생이 평설을 쓸 당시에 <가시리>가 ‘살아 이별’이냐 ‘죽어 이별’이냐의 문제로 살짝 갈등하셨을 가능성도 없지는 않을 것이다. 그러나 필자의 상상으로 예측해 보건대, 잠시 동안 갈등하신 뒤 예의 그 유쾌한 표정으로 다음과 같이 쾌재를 부르시면서 즉각 당신의 생각을 내놓으셨으리라.

 

“‘살아 이별’은 내가 좋아하는 사람이 일시 나로부터 멀리 떠나가긴 하나, 가는 자의 마음이 바뀌면 다시 만날 가능성이 있는 상황이지. <가시리>의 뒷부분[“붙잡아 두고 싶지마는/서운하면 아니 올세라/서러운 임 보내드리니/가시는 것처럼 돌아오소서”]좀 보게나. 이 사람아, ‘죽어 영이별’하는 상황에 ‘가는 것처럼 돌아오라’고 말할 수 있겠나?”

 

이렇게 그 분은 희희낙락 큰 소리 치셨을 것이다. 그러나 과연 그럴까? 다시 한 번 잘 생각해 보자. 사람이 죽었을 때 요즘은 의사가 맥을 짚어보거나 검안한 뒤 사망 선고를 내린다. 그런 다음 염을 하고 빈소로 옮긴다. 그러나 얼마 전까지만 해도 향촌에서는 그러지 않았다. 내 어린 시절의 경험에 비추어 말해 보자. 그 시절 사람이 죽고 나면 즉시 초혼제(招魂祭)를 지냈다. 그러나 초혼제를 지내기까지 거쳐야 할 절차가 있었다.

일단 사람이 죽으면 마을 어른 한 분이 사자(死者)의 코앞에 솜털을 드리워 통기(通氣) 여부를 가늠하며 사망 여부를 판단했다. 설사 솜털이 움직이지 않는다 해도 즉각 ‘사망’이라 단정하지 않았다. 다음 절차는 사자의 옷가지를 들고 지붕으로 올라가 북쪽을 향해 휘두르며 큰 소리로 “고(皐) 아무개 복(復)! 복(復)! 복(復)!” 하면서 육신으로부터 빠져나간 혼을 길게 부르는, 슬프고 장엄한 의식을 행했다. 전통적으로 우리에게는 사람이 죽으면 콧구멍으로 영혼이 빠져나가 시신을 맴돌다가 북쪽 하늘로 날아간다는 믿음이 있었다. 왜 북쪽이었을까. 아마 사람이 죽은 뒤 묻힌다는 ‘북망산’에서 따온 방위개념의 반영이었을 것이다. ‘육신은 북망산으로, 영혼은 북쪽 하늘로’ 라는 생각 때문이었으리라.

육신을 빠져나간 혼이 되돌아오면, 육신은 다시 전처럼 살아나게 된다고 믿었다. 그것이 환혼(還魂)이다. 그렇게 육신을 빠져나가 하늘나라로 가는 혼을 되돌리기 위해 부르는 행위가 초혼이다. 그래서 초혼과 환혼은 우리 전통사회에서 가장 슬프면서도 장엄한 의식이었고, 사자의 지친(至親)들은 그 순간 가장 크고 서럽게 울어야 했다. 그 때의 울음소리가 클수록 떠나가던 혼이 쉽게 듣고 돌아온다고 믿었기 때문이다. 이런 믿음을 바탕으로 전통사회의 곡비(哭婢)도 실재했을 것이다.

그런데, 그 때 무작정 울기만 하는 것은 아니었다. 무언가 말을 해야 했다. 떠나는 혼이 알아듣고 발길을 돌릴 만큼 간절하고 슬퍼야 했다. 그 순간의 말이 바로 넋두리다. 넋두리는 ‘넋[혼(魂)]+두리[환(還)]’, 즉 ‘떠나가는 혼을 되돌리는 말’이다. 남편이 죽는 순간 쪽진 머리를 풀어헤친 아낙네가 남편의 얼굴을 어루만지고 자신의 가슴을 치며 “나 혼자 어찌 살라고 떠나십니까? 못 가십니다, 정녕 못 가십니다!”라고 울부짖는 그 말들이 바로 넋두리다.

<공무도하가>는 전형적인 ‘넋두리 문학’이고, 김소월의 <초혼>은 그야말로 초혼 행사를 시로 승화시킨 작품이다. 그리고 무엇보다 중요한 사실은 김소월의 <초혼>과 긴밀하게 연관되는 노래가 <진달래꽃>이라는 사실이다. 지금 학자들은 <진달래꽃>이 ‘이별의 정한’을 노래한 시라 한다. 그 때의 이별이 사랑하는 사람들 사이의 ‘살아 이별’을 말하는 것임은 양주동 선생이 <가시리>를 ‘살아 이별’의 노래로 보는 것과 마찬가지 관점이다. 한국문학 연구가 한 세기 가까이 진행되고 있지만, 지금껏 그런 고정관념에서 한 발짝도 벗어나지 못하는 것은 큰 문제다.

분명히 김소월의 <초혼>과 <진달래꽃>은 ‘죽어 이별’을 노래한 자매편들이고, <가시리>와 <진달래꽃>은 시대를 격하여 ‘죽어 이별’의 정서로 연결되는 노래 혹은 시문학이라는 것이 필자의 주장이다. <공무도하가>와 <초혼> 사이에 위치한 것이 <가시리>이고, <가시리>와 상통하는 ‘죽어 이별’의 노래가 김소월의 <진달래꽃>이다.[*<진달래꽃>에 관해서는 다음 고에서 시조와 결부시켜 상론할 예정임.]

그런데 ‘넋두리 문학’의 화자는 예외 없이 여성이다. 전통적으로 넋두리는 여성 화법으로 이루어져 있다. 초상이 났을 때 초혼은 남성이 주관하나 넋두리는 여성 전담이었다. 지붕에 올라가 사자의 옷을 흔들며 구만리장천을 향해 외치는 ‘초혼’은 굵은 목청을 지닌 남성만이 행할 수 있었다. 남성화자가 등장하는 김소월의 <초혼>을 읽어보시라. 그러면 우리 전통사회의 초혼 행사를 역력히 상상할 수 있을 것이다.

 

 

셋/<가시리>의 텍스트와 넋두리의 미학적 의미

 

자, 이제 <가시리>가 ‘죽어 이별’의 노래임을 입증하기 위해 그 본문을 들어보기로 한다.

 

가시리 가시리잇고(①)

버리고 가시리잇고(②)

날러는 어찌 살라하고(③)

버리고 가시리잇고(④)

붙잡아 두고 싶지마는(⑤)

서운하면 아니 올세라(⑥)

서러운 임 보내드리니(⑦)

가시는 것처럼 돌아오소서(⑧)

 

<가시리>는 <<악장가사>>∙<<시용향악보>>∙<<악학편고>> 등 조선조 관찬(官撰) 악서(樂書)들에 실려 있다. 매 연 끝에는 “위 증즐가 태평성대”라는 후렴구가 붙어 있는데, 반복되는 그 부분을 제외하고 인용한 것이 바로 이 글의 텍스트이다. 내용상 이 후렴구는 <가시리>가 궁중악으로 사용되었음을 보여주는 증거이기도 하다. ‘위’는 감탄사, ‘증즐가’는 현악기를 긁어내는 소리, ‘태평성대’는 ‘임금이 통치하는 지금의 시대가 태평하다’는 의례적 찬사로서 이 노래가 궁중정재(宮中呈才)에서 불리던 노래임을 보여주는 단서들이다. 고려조와 조선조 궁중에서는 왕을 비롯 지배층을 위한 가・무・악(歌舞樂) 융합의 궁중무대예술이 공연되었고, <가시리>는 무대예술인 속악정재(俗樂呈才)들 가운데 하나에서 불린 노래였다.

노래의 ①~④는 넋두리의 전형으로서 <공무도하가>의 그것과 일치한다. ⑤~⑧은 넋두리에 덧붙어 그 미학적 완성도를 높여주는 부가적 부분이다. 만약 ①~④가 전부라면, 이 노래는 단순한 넋두리를 넘어설 수 없다. 그럴 경우 이 노래는 시적 자아의 실존적 좌절이나 운명의 장벽에 대한 한탄으로 그치기 때문이다. 단순한 넋두리를 넘어 서고자 하는 시적 언술을 통해 상황을 합리화 하거나 죽음에 대한 자아의 초극의지를 피력하기 위해 덧붙인 것이 후반(⑤~⑧)이다. ‘죽어 떠나는 임’과 이별하며 맞이한 실존적 상황을 아름다운 노래로 승화시킨 힘은 창작 및 가창계층의 철학이나 미학으로부터 나온 것이다. 따라서 ①~④의 단순 비극미는 ⑤~⑧의 부가적 미학으로 승화되었다.

넋두리 자체인 ①~④와 연결시키지 않을 경우, ⑤~⑧은 단순히 ‘살아 이별’의 현장에서 사랑하는 사람에게 건네는 당부 이상으로 보이지 않는다. 넋두리인 ①~④를 복합 심리적으로 세련화 시킨 것이 ⑤~⑧임을 즉시 알아차릴 수 있게 한 것도 ‘죽어 이별’을 ‘살아 이별’인 듯 위장함으로써 죽음의 절대성을 비켜 가고자 한 미학적 장치의 힘이었다.

⑤~⑧의 ‘붙잡아 두고 싶다’는 것은 보내는 사람 뿐 아니라 떠나는 사람도 갖고 있었을 현실적 삶에 대한 집착을 암시한다. 그러나 한 번 떠나면 그만인 죽음의 속성을 잘 알고 있는 화자로서는 그 절망감으로부터 자아를 지켜야 했고, 그 구체적 방어기제의 작용으로 나타난 표현이 바로 ‘서운하면 아니 올지 모른다’는 언술이다. 사실 이 경우의 ‘서운함’이란 ‘죽어 떠나는 자’가 갖고 있을 마음 상태다. 화자로서는 ‘죽어 떠나는 임’이 자신에게 서운한 마음을 가지고 떠나길 바랄 리 없다. 그럼에도 그렇게 표현한 것은 돌아 올 수 없는 길을 떠나는 임이기에 그가 돌아오지 못할 명분 정도는 주어야 했기 때문이다. 따라서 사랑하는 사람에게는 가당치 않은 이유이겠지만, ‘죽어 떠나는 임’이 자신에게 서운함을 가지는 것처럼 그려낼 필요가 있었을 것이다.

‘살아남은 자신’이 ‘죽어 떠나는 임’에게 전혀 마음의 짐을 느낄 이유가 없다는 점에서, 이 노래의 화자는 ‘죽어 이별한’ 사람을 ‘나를 싫어해서 떠난’ 사람으로 치환하는 데 성공한 것이다. 그 ‘바꿔치기’란 ‘죽어 떠나는 자’에 대하여 ‘살아남은 자’가 표할 수 있는 최소한의 예의일 수 있으며, ‘죽어 떠나는 자’에 대한 ‘살아남은 자’의 심리적 부채의식을 줄일 수 있는 최고의 방책이기도 했다. 상대가 ‘서러운 임’이 되는 것도 바로 그 때문이다.

사실 ‘살아남은 자’와 ‘죽어 떠나는 자’ 가운데 누가 이 말의 주체가 되느냐에 따라 서러움의 의미는 달라진다. 전자가 주체일 경우 사랑하는 임을 떠나보낼 수밖에 없는 죽음의 절대성 때문에 서러움을 느낀 것이고, 후자가 주체일 경우 이승의 삶이나 사랑하는 사람에 대한 집착으로부터 단절되는 데서 서러움을 느낀 것이다. 그러한 내재적 의미의 모호성이나 분열적 자아는 ⑧에서 매끄럽게 통합된다.

‘가시는 것처럼 돌아오라’는 말 속에서 서로 다르게 표현된 두 주체[남겨진 나/떠나는 임]의 감정은 하나로 합쳐지고 그 이전 단계의 애매성 또한 사라진다. 그래서 ⑧ 또한 넋두리[환혼]이자 초혼이 되는 것이다. ‘이승의 미련을 훌훌 털고 떠나신 것처럼 나를 힘들게 하지 말고 다시 돌아오라’는 당부야말로 전통 시대 초혼의 모티프와 하등 다를 바 없지 않은가.

 

넷/<가시리>는 ‘죽어 이별’의 노래다

 

<가시리>는 궁중의 속악정재에서 불린 노래, 즉 속악가사였다. 사실 궁중 무대예술인 정재는 임금을 대상으로 하던 예술이었다. 그런 만큼 여악(女樂)들은 춤과 노래로 임금을 송축하고, 예술적 한계 안에서 ‘연모의 정’을 암시하기도 했다. 텍스트와 콘텍스트, 상호텍스트의 측면에서 면밀히 관찰하지 않을 경우, <가시리>가 ‘살아 이별’의 노래인지 ‘죽어 이별’의 노래인지 알기 어려운 것도 그 때문이다.

노래에서 화자가 의도한 궁극적 결과는 ‘죽음의 초극’이다. 전통 넋두리 노래를 전반에 제시하면서 죽음의 비극성을 바탕에 깔았고, 후반의 분열적 언술을 통해 죽음을 초극하고자 한 것이다. 전반의 넋두리는 사랑의 종말이라는 비극을 초래했으나, 후반의 언술을 통해 죽음이 초극되면서, 그것은 사랑으로 전환되었고, 결국 그 사랑은 극대화 되었다. 따라서 사랑과 죽음은 모순적 관계이자 화합의 관계이고, 궁극적 화합의 불가피성을 내포하면서 다시 분열의 미로로 빠져들기도 하는 관계이다.

무대 위의 여악(女樂)들이 임금에게 수(壽)와 복(福)을 바치는 서왕모 등 신선의 퍼스나를 갖추는 것은 당시 당악(唐樂) 정재들에 흔한 장치였고, 당악정재와 상호 텍스트의 관계를 맺고 있던 속악정재들의 경우도 임금에 대한 송도(頌禱)나 축수(祝壽)는 공통된 모티프였다. 그러니 무대 위에 등장한 여악들은 임금에게 최고의 사랑을 바쳐야 했다. 평범하지 않은, 아니 오히려 극적인 사랑을 요구했다면, ‘죽음으로 패러프레이즈된 사랑’도 가능한 것이고, 넋두리의 외피(外皮)를 쓴 사랑담론 또한 가능한 것이다. 그래서 <가시리>는 단순히 ‘살아 이별’의 노래가 아니라, ‘죽어 이별’의 노래, 더 구체적으로 말하면, ‘죽음을 노래하는 넋두리를 바탕으로 죽음을 극복해낸’ 노래이다.

텍스트의 외면 만으로는 ‘살아 이별’인지 ‘죽어 이별’인지 애매모호하다. 이면까지 뒤집어 봐야 양자는 대립적이면서도 궁극적으로 통합되는 주제들임을 알 수 있다. 죽음을 노래한 이면에 궁극적인 사랑이 존재함을 확인할 수 있기 때문에 이 노래를 ‘죽어 이별’의 노래로 보아야 한다는 것이다. 지금까지의 해석처럼 이것을 ‘살아 이별’의 노래로 본다면, 그 속에 들어 있는 죽음과 죽음에 대한 초극의지를 간과할 수밖에 없다. 그래서 <가시리>를 좀 더 복합적으로 살펴야 할 때가 되었다고 보는 것이다. 이제 <가시리>의 이면을 들여다 볼 만큼 우리의 해석적 안목은 충분히 확장・심화되었기 때문이다.

 

 

 

조규익

숭실대학교 국어국문학과 교수, 아너 펠로우 교수(Honor Soongsil Fellowship Professor). 인문대 학장을 역임했고, 현재 한국문학과예술연구소 소장. 도남국문학상・성산학술상・한국시조학술상 등을 수상. LG 연암재단 해외연구교수로 UCLA에서 ‘재미한인 이민문학’을, 풀브라이트 학자(Fulbright Scholar)로 OSU에서 ‘해외한인문학과 비교문학’을 연구. <<조선조 악장 연구>>・󰡔북<<문학사와 고전시가>>・<<동동: 궁중 융합무대예술, 그 본질과 아름다움>> 외 다수의 저・편・역서와 논문들을 발표했음.

홈페이지(http://kicho.pe.kr) 및 블로그(http://kicho.tistory.com) 참조.

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글 - 학술문2019. 7. 20. 08:33

 

 *이 글은 <<동동動動: 궁중 융합무대예술, 그 본질과 아름다움>>(민속원/<<한국문학과 예술>> 30집 게재)에 대한 서평으로, 필자의 허락을 받고 퍼왔습니다.

 

 

궁중 융합무대예술 ‘동동(動動)’의 본질에 대한 모색과 결실-<<동동動動: 궁중 융합무대예술, 그 본질과 아름다움>>(민속원)을 읽고-

 

 

                                                                                                     하경숙(선문대 교양학부 계약제 교수)

 

 

이 책은 고려조와 조선조의 궁중 연향에서 공연되던 가무악 융합 무대예술 ‘동동’에 관한 공동저술(저자: 조규익·문숙희·손선숙·성영애)이다. ‘동동’은 고려 속악정재들 가운데 하나로서 아박(牙拍)이란 이름으로 조선조에서도 연행되던 가무악(歌舞樂) 융합의 궁중무대예술이다. 최근까지 <동동>은 ‘문자 텍스트로서의 동동’일 뿐이었고, 그것은 ‘고려속요·고려가요·여요·려가’등의 명칭으로 부르던 시문학 텍스트일 뿐이었다. 초창기 연구자들이 명칭에 대하여 갖고 있던 편견과 그로부터 확립된 문제들을 타개(打開)하고자 문학·음악·무용을 연구하는 저자들이 ‘동동’ 정재(呈才)의 융합예술적 성격을 분석적으로 고찰하기 시작했다. 중세왕조의 임금이나 고귀한 존재를 대상으로 토로한 불멸의 사랑과 불변의 서정이 융합 무대예술로 응집되었다는 것이 ‘동동’ 논의의 출발점이다. 특히 머리말에서 밝히고 있듯이 “시간이 흘러도 계절이 바뀌어도 바치는 자의 사랑은 변함없음을 가·무·악으로 표현”한다는 점에 주목하여 가무악 융합의 미학적 본질을 점검할 수 있는 계기로 삼았다. 그리고 결국 ‘동동’은 전통무대예술의 진수로 꽃피어났다는 결론을 내린 것이다.

 

저자(조규익·문숙희·손선숙·성영애)들은 <<대악후보>> ‘동동’의 리듬을 해석하여 선율을 찾고, 그 선율에 <<악학궤범(樂學軌範)>> 소재 <동동>의 노랫말을 구체적으로 붙여, 그 노래와 무용의 관계를 밝힘으로써 속악정재 ‘동동’이 지닌 가무악 융합의 본질을 상세히 밝히고 있다. 각 장을 세부적으로 나누어 저자들의 의도를 살펴보고자 한다.

 

이 책은 전체 7부로 구성되어 있는데, 1부는 「총서」, 2부는 「<동동>- 텍스트의 정체」, 3부는 「<동동>의 장르적 속성과 원형 모색」, 4부는 「조선전기 ‘동동’의 가무악 융합 양상」, 5부는 「조선전기 아박무 복원연구」, 6부는 「총결」, 7부는 텍스트로 구성되어 있으며, 노랫말 원문과 현대어 역, 복원음악 악보가 수록되어 있다. 이를 통해 문헌과 재현 아박무(牙拍舞)를 비교·검토하여 상이점을 찾고, 조선전기 ‘동동’ 중기의 무용구조와 복원에 필요한 내용을 상세히 살피고 있다.

 

1부에서는 속악정재 ‘동동’의 성격을 살펴 그 본질적인 의미에 대해 세밀하게 분석하고 있다. 또한 장르적 속성이나 명칭 등과 함께 학계에서 미해결된 속가의 문화·예술적 측면을 면밀히 설명하고 있다. 무엇보다 ‘동동’이 그동안 하나의 공연물로 연구되지 못한 원인은 악보와 무보 해석의 불완전성에 있다고 지적했다. 특히 “‘동동’의 음악을 찾아야 하고, 그 음악에 노랫말을 융합해야 하며, 최종적으로 노래와 무용을 융합함으로써 가무악 융합의 속악정재 ‘동동’을 온전히 복원”(21쪽)하는 과정을 통해 기존의 담론을 뛰어넘어, 정재의 악곡과 노랫말 모두가 ‘동동’이라는 구체적인 융합예술작품으로 구현되는 핵심임을 밝히고 있다.

 

2부 「<동동>-텍스트의 정체」(조규익)에서는 ‘동동 텍스트가 지닌 문화·예술적 본질과 지향성’을 찾고 ‘송도지사(頌禱之詞)와 선어(仙語)’의 관계, ‘놀이와 선어의 상관성’등을 규명했다. 저자(조규익)가 “‘동동’은 생산 시점 이후 현재까지 노랫말과 음악·무용의 인접분야들이 하나로 융합된 텍스트로 존재해왔고, 그 예술·문화적 콘텍스트 양상 또한 적어도 근대 이전까지는 유지”(62쪽)되었다고 밝혀, 텍스트 하나만을 적출하여 해석하는 작업의 위험성을 강조한다. 이는 원천적 오류를 초래하는 일로서, 이를 방지하기 위해 콘텍스트(context) 의 현실을 살피는 작업이 필요함을 강조한다.

 

‘동동’에 송도의 말이 많고, 그것들은 ‘신선의 말’을 본뜬 것이라 한 <<고려사 악지>>의 언급이야말로 속악정재 ‘동동’이 당시의 당악정재들과 상호텍스트적 연관성이 있음을 암시한다는 것이 저자(조규익)의 주장이다. 즉 당대 궁중악 중 당악과 속악은 ‘임금의 수와 복’을 송도하기 위한 목적으로 연행되던 예술장르였고, 그 범주에서 공연되던 정재들은 송도적 모티프의 구현을 지향하던 공연예술의 형태를 공유하기 때문이다. 또한 ‘동동놀이[動動之戱]’라 지칭한 <<고려사 악지>> 속악조에 따르면 동동이 지닌 놀이적 성격이 상세히 나타나고 있으며, 동시에 융합예술체로서의 놀이적 면모를 보여준다. 놀이에 상정된 대상은 임금이며 원시 제천행사들에서 공연되던 놀이들이 후대의 정재들에 이르러 그것들의 의례화·질서화를 통하여 완성된 예술의 모습으로 구현된다는 점을 강조하고 있다. 아울러 당악정재의 창작원리나 동기·구조 등과, ‘동동’을 비롯한 속악정재들이 상호텍스트적 연관을 형성하고 있다는 점 등을 상세히 보여준다. 이는 속악정재 ‘동동’이 당악정재의 악장들을 본뜬 송도를 ‘임금에 대한 변함없는 사랑’으로 패러프레이즈함으로써 속악정재 나름의 독자성을 구현하고 있다는 사실을 문화론적 측면으로까지 확장되었음을 보여주는 사실이다.

 

제 3부 「동동의 장르적 속성과 원형 모색」(성영애)에서는 <동동>의 장르적 속성 및 그간 문제가 되어온 <동동>과 <장생포>와의 관련성 등을 살폈고, <동동>의 원형 모색과 함께 그동안 미해결된 문제들의 방향을 찾고자 했다. 저자(성영애)는 “<동동>은 궁중에서 공연된 국가음악으로 정재의 악곡과 노랫말 모두 <동동>이란 명칭 아래 역사서나 악서(樂書)에 존재해왔고 존재하고 있다”(77쪽)는 사실에 주목한다. 이를 통해 장르 명칭을 ‘고려속악가사’로 부르고, 그 줄임말로 ‘고려속가’를 사용하는 것이 <동동>의 장르적 속성을 나타내는 정확한 용어임을 밝히고 있다. 저자(성영애)는 그간 논란이 많았던 <동동>과 장생포와의 관계를 다양한 문헌의 비교를 통해 설명하고 있다. <<고려사>> 악지와 열전의 기록을 중심으로 곡명과 창작자, 왜구 출몰지역으로 살펴본 내용을 통해 <동동>은 관찬서와 일반 문집에 기록된 <장생포>와 전혀 관련이 없었으며, <<동국문헌비고>>를 수보하는 과정에서 착오가 이루어진 것이라는 점을 상세히 밝혔다. 또한 <동동>은 궁중연례악으로서 회례연(會禮宴)·사신연使臣宴)·나례연(儺禮宴)에서 송축이나 송도의 의도로 연행되었으며, 특히 나례연 중 ‘처용지희(處容之戱)’ 안에서 ‘동동지희’가 연행되었다는 사실을 통해 ‘동동’은 악·가·무를 통해서 임금에게 송도의 뜻을 바치는 종합예술작품이라는 점을 강조했다. 아울러 문해(文解) 위주로만 연구해온 상황이 그간 <동동>의 원형을 밝히는데 어려움을 주었다고 지적하고 있다.

 

제 4부 「조선전기 ‘동동’의 가무악 융합 양상」(문숙희)은 ‘동동’의 선율을 찾고, 그 선율에 노랫말을 융합하여 ‘동동’ 노래를 규명하고자 하였다. 여기에 노래와 무용을 융합하여 가·무·악으로 합쳐진 융합적 존재로서의 ‘동동’을 확인하고자 한 것이다. 저자(문숙희)는 “‘동동’은 장구점 단위가 소절에 해당되고 악보에 가사도 없고 음 또한 퍼져 있어서, 악보에서 기본박을 찾기가 매우 어렵다.”(113쪽)고 밝히면서 연구가 쉽지 않음을 강조했다. 그러나 ‘기본박 찾기를 통한 방법’으로 해석된 리듬을 찾고, 그 중 ‘동동’과 같은 장단의 악곡을 통해 ‘동동’의 리듬과 정간시가를 찾는 노력을 기울여 결과를 도출하고 이에 ‘동동’의 특질을 찾아 보여주었다.

 

                                               

동동 복원공연 실황

 

“‘동동’은 정읍을 편곡하여 만든 노래로 보고 있다. 정읍과 같은 이름을 공유하기도 하고 또 많은 선율을 공유하고 있다. 그러나 두 악곡에는 가사가 다르듯이 다른 부분도 있다.”(138쪽)고 설명하면서 두 악보를 비교한 결과를 제시하기도 했다. 또한 ‘동동’ 선율은 ‘정읍’의 선율로 만들어졌다는 사실과 <<대악후보>> ‘동동’ 악보는 현악기 악보로 볼 수 있다는 것을 상세히 밝히고 있다. ‘동동’ 악보에 ‘강’이란 용어가 직접 사용되지 않았지만, 음악적인 내용으로 볼 때 ‘동동’은 진작류 형식에 해당한다고 밝히며 ‘동동’에서 강이란 가사의 구를 싣고 있는 선율, 하나의 악구에 해당되는 것으로 설명한다. ‘동동’의 정간시가는 일정한 길이로 되어있지 않고, 5정간과 3정간이 각각 같은 길이의 3분박 한 박으로 해석되며 노랫말 텍스트 <동동>은 선율이 가사에 비해 매우 길 뿐만 아니라, 가사를 천천히 진행하면서 음을 길게 늘여 부르는 노래라고 설명했다.

 

제 5부 「조선전기 아박무 복원연구」(손선숙)는 문헌 고증을 통해 전기 아박무를 복원하는 데 목적을 두고 있다. 아박무는 고려시대에 ‘동동’이라는 이름으로 불리다가 조선전기에 명칭이 아박으로 바뀐 뒤 조선후기를 거쳐 현재까지 이른다. 이에 <<악학궤범>>에 기록된 조선전기 아박무를 검토, 기존의 재현 아박무를 점검하고 문헌과 재현 아박무를 비교 검토하여 복원 관점으로 기록구조와 진행구조를 살펴 복원에 필요한 실제 수용범위와 근거에 대해 살피고 있다.

 

저자(손선숙)는 “기존에 재현된 아박무는 기존의 선행연구자들이 해석한 내용을 그대로 수용하여 매월 가사에 따라 춤에 변화를 주는 등 다양한 춤사위를 구성하여 추었는데, 2월사부터 8월사까지만 새로운 춤을 추고, 10월사부터 12월사까지는 <<악학궤범>>에 기록된 ‘북향-대무-배무’를 추었다.”(155쪽)고 밝혔다. 이는 재현 때 수용한 변무의 원칙에 위배되고, 문헌 기록대로 재현하였다는 원칙에도 위배되어, 결국 재현 아박무는 그 어느 원칙에도 들어맞지 않는다는 사실을 지적하고 있다. 또한 저자가 <<악학궤범>>의 변무가 새로운 춤이 아니라 ‘북향-대무-배무’임을 확인할 수 있었던 것은 ‘북향·대무·배무’할 때 박을 치는 횟수와 무용 진행구조 관점으로 분석했기 때문임을 밝혔다. 또한 ‘기존 재현 아박무’는 가사 및 춤 진행에 따른 무구 사용의 원칙이 지켜지지 않았고, 유절형식에 따른 ‘변무’의 원칙성에 위배되었다고 설명한다.

 

저자는 “아박무를 복원하기 위해서는 기본적인 구성인 대형 이동 위치와 방향, 춤사위가 필요한데, <<악학궤범>>에는 춤사위와 무용수들이 선 위치를 제외한 나머지 내용들이 모두 기록되어 있다.(166쪽)고 밝혔다. 특히 이 책에서는 아박무 복원의 이론적 토대를 마련하기 위한 내용들과 보충되어야 함을 면밀히 살피고 있다. <<악학궤범>>에 기록된 ‘동동’ 중기의 아박무는 ‘무진-북향무-대무-북향-배무-환북향-무퇴’로 추어야 하고, 이와 같은 춤을 무려 11회 반복하며 추는 춤이라는 사실을 확인하고 상세히 설명하고 있다. 아울러 <<악학궤범>>과 같은 고무보를 바탕으로 아박무를 복원하기 위해서는 문헌 고증이 선행되어야 하고, 궁중정재의 재현 및 복원을 위해 춤의 기록이 문헌으로 전해지는 <<악학궤범>>의 내용을 단순히 이론상으로 이해하는 데 그칠 것이 아니라 실제적인 관점으로 접근하여 분석하는 것이 중요하다고 했다. ‘궁중왕실문예시스템’ 마련과 궁중 정재복원전문가의 배출을 위해서도 적극적인 노력이 필요하다고 강조했다.

 

제 6부 「총결」에서는 가무악 융합 예술체 ‘동동’의 본질을 분석하고 원래의 모습을 복원하기 위해 다양한 방법이 적용되어야 함을 강조했다. 고려조 궁중에서 시작된 속악정재 ‘동동’이 조선조에 들어와 ‘아박’으로 개명되면서 변화를 모색했고, 새롭게 추구된 변화가 그 뒷시대로 이어지면서 다양한 미학적 측면을 보여주고 있다는 설명도 그래서 타당하다고 할 수 있다. 이러한 미학적 측면은 지속과 변이를 반복하고 있다는 사실을 주지하는 동시에 이를 바탕으로 음악과 무용의 텍스트를 온전하게 복원하고자 하는 목표를 상세히 설명하고 있다. 아울러 노랫말 텍스트 ‘동동’을 정확히 구현하기 위해서는 인접분야인 음악 텍스트와 무용 텍스트를 이해해야 하고, 이들이 하나로 융합된 텍스트 전체를 이해·분석하기 위해서는 콘텍스트로서 당대의 예술적 상황을 이해해야 하는 필요가 있음을 강조했다. 융합 텍스트로서의 ‘동동’을 이해하기 위해 근대 이전까지 조선 왕조에서 공연된 재현 정재들을 통해 가무악 융합의 예술적·문화적 분위기를 이해·분석·수용하는데 중점을 두어야 한다고 설명하기도 했다.

 

이 책의 저자들은 ‘동동’이 단순히 문자 텍스트에 그치는 것이 아니라 가무악 융합 무대예술이라는 점에 주목한다. ‘동동’은 여성의 예술이다. 단순히 사랑을 이야기하는 것이 아니라 중세왕조의 임금이나 고귀한 존재를 대상으로 토로한 불멸의 사랑과 정서가 결합된 총체적인 종합예술임을 규명해낸 것이다. 저자(조규익·문숙희·손선숙·성영애)들은 동동의 예술미학을 구현하기 위해 그동안 기울여온 노력과, 그에 따른 다양한 결과물들을 우리에게 보여주었다. 노랫말 텍스트를 제대로 알기 위해서라도 콘텍스트로서의 악곡과 춤을 함께 고려해야 한다는 사실을 그동안 연구자들은 간과해왔다. 고전시가가 어떤 양상으로 실연(實演)되어 왔는지에 대한 통합적 시각이나 시야를 충분히 갖출 필요가 있음을 저자들은 강조한다. 그것들 가운데 상당수 작품들의 생산이나 향유계층이 민중이라는 사실만을 강조함으로써, 그것들이 궁중에서 임금을 비롯한 지배계층의 연향에 쓰였다는 사실을 그동안 고려하지 않은 것이다. 이러한 현실을 안타까워하며 음악학계 및 무용학계와 협업의 필요성과 절실함을 느낀 저자들이 착수한 작업들의 결실이 바로 이 책이다.

 

그런 모색과 노력을 통하여 이루어진 이 책이야말로 ‘고려속요 동동’에서 ‘속악정재 동동’으로 인식을 전환함으로써 그 원형과 위상을 새롭게 찾아낸 구체적 결과물이라고 할 수 있을 것이다. 그것을 저자들은 ‘텍스트 지평의 전환’이라 부르고 있는 것이다. 그동안 텍스트의 본질을 외면한 채 무조건 답습해 오던 기존의 오류들과 다양한 문제들에 주목하고, 텍스트의 ‘분리에서 융합’으로 전환한 다음 지속적인 모색과 반성을 통해 만들어낸 연구 결과들 덕에 우리는 ‘동동’의 융합예술적 본질을 찾을 수 있게 된 것이다. ‘동동’은 단순한 그리움과 사랑의 노래가 아니라 융합적인 궁중무대예술작품이다. 그 본질에 대한 이해를 바탕으로 한 차원 높은 예술적 경지를 경험하게 해주었다는 점에서 이 책의 가치는 더욱 빛난다.

 

동동 저서

 

동동 해석(조규익)

                                          

 

 

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